Jerzy Madeyski / wstęp do albumu wystawy w Muzeum Śląskim.
Jerzy Madeyski (1931-2005) znany polski historyk sztuki autor licznych esejów i tekstów krytycznych z dziedziny historii sztuki.
Według suchej definicji tradycja jest przeniesieniem z pokolenia w pokolenie obyczajów, przekonań, zasad, wierzeń, sposobu odczuwania, odczuwania albo postępowania oraz umiejętności artystycznych. Kontynuacją nie tylko doświadczeń zatem, zawartych w wiedzy i umiejętnościach, lecz również leżącego u ich podstaw światopoglądu i tym samym pewnej hierarchii wartości w przekonaniu, iż są dobre gdyż sprawdzone przez wiele już generacji.
Tradycja odgrywała więc w historii rolę ogromną, zaś w sztuce nieraz decydującą. Nie jest wszak rzeczą przypadku, że prawdziwie wielkie kultury rozwijały się przez wieki, a na wet tysiąclecia w oparciu o mocny zrąb tradycji, by wspomnieć tylko Chiny, czyniące to od 6000 lat, lub starożytny Egipt, którego spokojnie ewoluującą sztuką wstrząsnęła w okresie ponad 3000 lat tylko jedna, krótkotrwała rewolucja. Tylko my w naszym zadufaniu przyjęliśmy rewoltę artystyczną za conditio sine qua non jej prawidłowego rozwoju i tylko na niewielkim przecież obszarze Europy każda nowość witana była niewspółmiernym nieraz do jej wagi aplauzem po to jedynie, by po dłuższym lub krótszym okresie aprobaty odejść w niesławie do lamusa rzeczy i pojęć nieaktualnych już i niemodnych, więc tym samym brzydkich i godnych pogardy i zapomnienia.
Różne rewolucje artystyczne przewaliły się przez nasz niespokojny kontynent. Malarz i teoretyk Giorgio Vasari nazwał wszystko, co powstało w ciągu 1000 lat, dzielących upadek cesarstwa zachodniorzymskiego od wybuchu wielkiego renesansu „art Gothico Barbaro”, sztuką barbarzyńskich Gotów, przypisując tym samym Germanom odkrycie francuskiego w genezie stylu „gotyckiego”. Nie inaczej stało się z zakwestionowanym przez manieryzm i barok renesansem do chwili, kiedy i one zostały zdegradowane i ośmieszone przez klasycyzm.
Koło sztuki i związanych z nią pojęć wirowało coraz prędzej, by w naszym już stuleciu osiągnąć apogeum obrotów. „Spalić Louvre” – wołali włoscy i francuscy futuryści, a wtórowali im swym hasłem „jedna maszynowa śrubka jest dla nas cenniejsza od wszystkich zasobów Kremla” rosyjscy konstruktywiści.
Pogarda dla tradycji stała się dewizą nowoczesnych artystów, a innym wprost nie wypadało być. Słowo „tradycja, tradycjonalista, tradycjonalizm” zmieniło swój sens znacząc tyle, mniej więcej, co wstecznik, człowiek ograniczony i niezdolny do twórczego myślenia i takiejże pracy. Więc leń, głuptak i groszorób po prostu, schlebiający najgorszym gustom petit bourgeois, którzy, jak wiadomo „strasznie mieszkają w strasznych mieszkaniach” z landszaftami na mrocznych ścianach. Z tymi wszystkimi krajobrazami i aktami, w których odbija się podziw dla świata i pochwała jego urody. Czyli banał i sztampa, bowiem sztuka ma inne i znacznie poważniejsze cele do spełnienia.
Piękno zostało zatem wyklęte z wokabularza sztuki jako nieprzystawalny już do jej nowych zadań relikt minionej przeszłości. Aspiracją artysty stało się w większej mierze budowanie nowych światów i oskarżanie istniejącej rzeczywistości, niż jej aprobata. Sztuka oderwała się od swych korzeni i ruszyła w wielką przygodę.
I zawiodła się srodze. Owszem, dokonała wielu fascynujących odkryć i poznała smak nowości aż do goryczy samounicestwienia włącznie po to jedynie, by znów docenić rolę tradycji, w czym przypomina nieco owego młodzieńca z anegdoty mówiącego „gdy miałem lat 16 uważałem swojego ojca za idiotę, a dziś, w wieku lat 25 nie mogę się nadziwić, jak ten staruszek przez tych parę lat zmądrzał”.
Aleksander Żywiecki należy do pokolenia wyzwolonego już z pod presji awangardy i jej zagadnień. Urodził się bowiem w roku 1962, w którym kryzys myśli i sztuki awangardowej był już oczywisty. Dorastał w latach, w których sławny krytyk Paul Restany krzyknął „l’art est mort!” sztuka umarła! i zbiegł w puszcze Ameryki Południowej, skąd ogłosił swój manifest Rio Negro, nawołujący wzorem J. J. Rousseau do powrotu do natury i początków sztuki, tym samym zaś studiował w czasach triumfów wielbiących radość, lub choćby tylko wyzwoloną z pod wszelkich teorii spontaniczność Nowych Dzikich. Ich zaś dla odmiany bunt przywrócił tradycję do łask, w czym nic dziwnego zważywszy, że w pozbawionych ponoć jakichkolwiek reguł upodobaniach naszego wieku zarysowała się pewna prawidłowość. Mianowicie ta, że odrzucamy sztukę i gusta naszych rodziców po to jedynie, by wydobyć z lamusa sztukę dziadków, a zachwycić się sztuką pradziadków.
Ten jednak bunt był szczególnego rodzaju, bo – po raz pierwszy w historii chyba nie odrzucił i nie potępił w czambuł osiągnięć poprzedniej formacji artystycznej. Wielkim zaś, bądź raczej – największym osiągnięciem awangardy było obalenie wszystkich barier, zniesienie wszystkich tabu ograniczających wolność sztuki i swobodę artysty w wyborze celów i środków, prowadzących do ich osiągnięcia i, co oczywiste, do ich realizacji.
Lecz wolność jest niebezpiecznym stanem. Pojęta opacznie może bowiem doprowadzić do braku wszelkiej dyscypliny, do negacji porządku myśli i form, służących do ich wyrażania. Do negacji najgłębszej istoty sztuki tym samym, którą jest ład, wprowadzany w chaos wewnętrznych i zewnętrznych doznań.
Wiele dróg prowadzi do jego osiągnięcia. Artysta może stworzyć własny porządek, lub sięgnąć do już istniejącego. Odnaleźć w przeszłości twórców o podobnych inklinacjach, podobnej wrażliwości i podobnym stosunku do rzeczywistości i poczuć się prawowitym spadkobierca ich artystycznego światopoglądu.
Aleksander Żywiecki wyrósł z czysto europejskiego pnia sztuki światła. Tej sztuki, która traktuje światło jako samoistne tworzywo plastyczne, znaczone milowymi stupami średniowiecznych witraży, barokowego światłocienia, protoimpresjonistów w rodzaju Turnera, a po nich impresjonistów i postimpresjonistów oraz ich następców. To właśnie ona w najpoważniejszy chyba sposób zaciążyła nad rozwojem sztuki polskiej. Nie jest bowiem rzeczą przypadku, że z trzech głównych nurtów międzywojennego malarstwa, a mianowicie kubizmu i jego pochodnych, nadrealizmu i postimpresjonizmu, Polska wybrała i zaaprobowała ostatni z nich. To przecież postimpresjonizm Pankiewicza i jego podopiecznych z Paryskiego komitetu, zwanego w skrócie KP – kapistami, zdobył wstępnym bojem salony wystawowe przedwrześniowej Polski i zyskał powszechny, ba, wręcz entuzjastyczny aplauz. Nie jest więc rzeczą przypadku, że jego przedstawiciele objęli w powojennych już latach niemal wszystkie katedry malarstwa naszych ASP i WSSP. Postimpresjonizm stał się niemal naszą sztuką narodową, gdyż najbliższą widać naszym upodobaniom i naszemu temperamentowi oraz naszym ideałom malarskiego piękna. Ten również nurt wraz ze swoją wyrafinowaną kulturą „gry barwnej na płaszczyźnie” zadecydował o charakterze całego naszego malarstwa. Nawet tam i nawet wówczas, gdy artyści programowo się od niego odwracali, łagodząc wszystkie brutalizmy konsekwentnie do nas napływających orientacji plastycznych. Uczynił to zaś tym łatwiej, że był – o czym się nieraz zapomina – pierwszym nurtem aliterackim na naszych terenach, sposobem widzenia i odczuwania świata raczej, niż ujętą w ścisłe rygory formą.
Do jego też wskazań i typowej dla niego wrażliwości nawiązał Aleksander Żywiecki w swych wczesnych pracach. Lecz, jak na młodego artystę przystało, do postimpresjonizmu w jego skrajnej, bezprzedmiotowej już postaci active, spontanicznego i pełnego temperamentu ekspresjonizmu barwnego o nader odległych już związkach z rzeczywistością widzialną. Tym samym nauczył się myśleć i wyrażał za pomocą czysto plastycznych środków wypowiedzi. Tych, które są najgłębszą istotą malarstwa – barwą i jednakim z nią światłem.
Lecz rychło dostrzegł, że abstrakcja potrafi oddawać wyłącznie wrażenia i uczucia nadzwyczaj ogólne, a to mu nie wystarczało. Abstrakcja zaczęła go więc nużyć i nudzić. Może też uległ rozterkom naszego już fin de sieclu, może przestał wierzyć, że nowe może być lepsze i piękniejsze od dawnego?
I wówczas dostrzegł swych prawdziwych antenatów wśród malarzy przełomu wieków, w Młodopolskiej bohemie zatem „co się same, Panie święty nazywają dekadenty. Po Polsku takie syny”, jak drwił Boy w jednym ze swych kupletów pisanych dla Zielonego Balonika.
A dziwna i niezwykle bogata w niuanse była to epoka. Kpiarska, bo zbuntowana przeciw zakłamaniu filistrów i nonszalancka, bo skrywając pod pozorami nonszalancji głębię i subtelność uczuć. A zwłaszcza świadomość swej schyłkowości. Gorzkie i przejmujące poczucie przemijania i odchodzenia w bezpowrotną przeszłość tego, co w życiu, a może nawet świecie najcenniejsze – piękna i romantycznej czystości uczuć. A może odwrotnie – uczuć i intencji, bowiem to właśnie wrażliwość dyktuje cele, to ona decyduje o światopoglądzie i życiowych wyborach. U malarzy zaś o wyborze motywu i sposobie jego rozstrzygnięcia.
Właśnie wtedy więc, u progu naszego wieku, blisko 90% adeptów tej dyscypliny wybrało pejzaż za główną specjalizację. Tak gremialny akces do pogardzanego wszak w czasach dyrektury Matejki malarskiego gatunku wzbudził zdumienie, a nawet zaniepokojenie Senatu prześwietnej Akademii, obawiającego się wręcz „zachwiania proporcji” między tematami. A ponadto dostrzeżono w owym gremialnym akcesie kryzys patriotyzmu lub nawet humanistycznego zainteresowania się człowiekiem i jego losami, podczas gdy w istocie młodzi znaleźli w pejzażu to, co widzieć w nim chcieli, a mianowicie nieskażone piękno i możliwość najpełniejszego wyrażenia siebie. Bowiem krajobraz ten prawdziwy i malowany z potrzeby serca, jest bodaj czy nie najbardziej szczerym, bo pozbawionym kokieterii lub nawet minoderii autoportretem artysty. Oczywiście autoportretem wewnętrznym, w którym odbija się jego osobowość i wszystkie jego ideały i marzenia.
Podobieństwo Aleksandra Żywieckiego do sztuki jego poprzedników nie jest więc podobieństwem przypadkowym, ani też powierzchownym. Tak oni bowiem, jak on wypowiadają się przy pomocy tegoż samego języka: języka piękna i ciszy. Nie jest bowiem rzeczą przypadku, że Żywiecki – podobnie jak wychowankowie Fałata i Stanisławskiego oraz oni sami – maluje pejzaż bezludny, pozbawiony jakże ongiś modnego, a nawet obowiązującego sztafażu, a nawet choćby tylko śladów ludzkiej egzystencji malownicze snopki związanego powrósłami zboża lub wyjeżdżone koleiny dróg pomijając. Sam zresztą napisał o swych Pejzażach polskich „Każdy skrawek tej ziemi urzeka prostotą, siłą i urodą pól, pachnących sianem i świeżo zżętym zbożem, tkwi w przesyconych zielenią i słońcem sadach, w rozkwieconych łąkach, wyboistych pełnych pyłu drogach, w samotnie stojących przy nich dębach wreszcie w niemal kobaltowym niebie i płynących na jego tle zwalistych chmurach czy zwiewnych obłokach. To wszystko w połączeniu ze srebrną nitką wijącej się tu i ówdzie Wisły tworzy ten niepowtarzalny gdzie indziej, a tak bardzo swojski i bliski nam Polakom pejzaż. Mam nadzieję, że choć okruchy tego piękna odnaleźć można na moich obrazach…”
Czy słowa te nie mogły by wyjść z pod pióra któregoś z młodopolskich peleryniarzy? Ależ oczywiście! Toż przecie deklaracja programowa nie inna, jak rzucone przez parnasistów hasło „sztuki dla sztuki” i piękna dla piękna, które tak mocno zaważyło nad naszym neoromantyzmem.
Pejzaże Żywieckiego są więc w pierwszym rzędzie spokojne i piękne spokojem i pogodą optymizmu. Są również polskie w dwu aspektach tego pojęcia: polskie, gdyż przedstawiające polski równinny krajobraz, jakże inny od dominującego w sztuce ubiegłego wieku i poprzednich stuleci pejzażu górskiego. Tego, którego nauczano na akademiach całej Europy. Po drugie, jest pejzażem wilgotnym, bowiem istnieją dwa zasadnicze, choć niedostrzegane nawet przez teoretyków typy pejzażu: suchy i słoneczny pejzaż południa i nasz, wprowadzony przez mistrzów die Polnische Landschaft, bliski naszym upodobaniom pejzaż wilgotnych półtonów i delikatnych niuansów barwy.
Podobnie jak pejzaże mistrzów die Polnische Landschaft pejzaż Żywieckiego jest przesycony blaskiem i pełen światła, lub nawet głównie światłem malowany, lecz jednocześnie pozbawiony bezpośrednio padających promieni stojącego w zenicie słońca i kładzionych przez nie ostrych cieni tym samym. Bo gwałtowny światłocień niesie w sobie ekspresję, a ta bliska jest dramatowi, walce ścierających się sił, zaś Żywiecki unika wszelkiego konfliktu lub też nawet hipotetycznej choćby możliwości jego zaistnienia, lirykę sielanki ponad nie przekładając. Jego pejzaże są więc świadomie sielankowe, lecz cóż „my Słowianie lubimy sielanki” i lubić chyba nie przestaniemy.
Niezwykle ważnym w pejzażu jest wybór punktu obserwacji i narzucona przez niego perspektywa, z której artysta ogląda, a może nawet ocenia świat. Bo w jej wyborze ujawnia się jego stosunek do rzeczywistości. Żywiecki stosuje różne perspektywy i różne plany. W równym stopniu pasjonuje go pejzaż widziany z góry, z władczej perspektywy ptasiej, jak pełnej pokory perspektywy dolnej zwanej żabią i naszej, obiektywnej lub też przynajmniej obiektywizującej perspektywy „na wprost” i w równym stopniu potrafi dostrzec piękno dalekich widoków, jak małego – zdało by się – nie wartego uwagi szczegółu. Nie ma dla niego rzeczy ważniejszych i mniej ważnych: z równym pietyzmem maluje skłębione obłokami lub czyste niebo, jak źdźbło trawy. Formy abstrakcyjne zatem o metafizycznym wręcz charakterze i znaczeniu, jak namacalny konkret.
Tym samym w jego malarstwie przestaje obowiązywać jakakolwiek hierarchia wartości. Ważnym, a raczej – równie ważnym jest wszystko, boć to przecież z fragmentów składa się całość. W tym wszystko, co cenne lub nawet najcenniejsze dla człowieka, czyli natura, którą z taką pasją niszczymy. Może dla tej właśnie przyczyny pejzaże Żywieckiego są bezludne, może nie chce on zestawiać ze sobą kata i ofiary? Może.
Sztuka Żywieckiego jest najczęściej zaliczana do realizmu. Owszem można i tak, lecz tylko w wypadku niezbyt wrażliwego oka lub dostatecznej wiedzy o sztuce. Istotnie bowiem w jego malarstwie przedmiot zachowuje swą przedmiotowość: drzewo jest drzewem a kłos kłosem, zaś pejzaż ma właściwą mu głębię i rozmaicie budowaną perspektywę, od linearnej poczynając, a na barwnej i świetlnej kończąc, bowiem Żywiecki jest nad wyraz biegłym malarzem.
Głównym i naczelnym jednak środkiem malarskiego przekazu jest barwa, a ta stosowana przez Żywieckiego w sposób nadzwyczaj swobodny; otóż odchodzi on często od kolorytu lokalnego ku jednolitej tonacji, do monochromów zatem, a każda tonacja zawiera w sobie inne uczucia i roztacza wokół siebie inny klimat, a raczej – inny odcień tej samej, a jakże nam bliskiej liryki. Żywiecki rozumie krajobraz i słyszy jego wymowę – napisałem kiedyś a nade wszystko dostrzega nieograniczoną gamę emocjonalnych możliwości, jakie on ze sobą niesie. Stąd wielka rozmaitość pozornie tylko bliskich motywów i stąd różnice oświetlenia – od ciepłego słońca letniego południa po chłodny monochrom ponurego dnia. Z jego obrazów emanuje prawdziwy zachwyt nad bezludną i nieskażoną jeszcze cywilizacją naturą… w której bogactwie i różnorodności odnajduje siebie i nie jest odosobniony w tym względzie.